Beethoven Symphnies

베토벤이 진정으로 음악을 시민 사회로 끌어들인 최초의 작곡가라는 평가를 받는 것은 이러한 사실과 무관하지 않을 것이다.베토벤의 작품은 양식과 연대기를 기초로 하여 세 시기로 나누는 것이 관례이다. 뱅상 댕디는 그 기간을 모방기, 구체화기, 반성기로 나눈다.

대체로 모방의 제1기는 1802년 경까지로서, 제1번과 제2번 교향곡이 포함된다. 정신적인 면이나 기술적인 면이나 하이든으로부터 많은 영향을 받고 있으나, 이미 자신의 개성이 드러나는 시기이다.

구체화의 제2기는 1816년까지로서 제3번에서 제8번까지의 교향곡이 포함된다. 그의 영웅적, 혁명적 성격이 유감없이 발휘되는 시기이다.

반성기인 제3기에는제9번 <합창>교향곡을 작곡한다. 이 시기의 작품들은 추상적이고 초개인적 성격을 나타내 보이고 있다. 대위법적 짜임새가 가지는 중요성이 점차 커지고 순간적인 음결합의 습관에 대위법적 선의 과감한 논리를 부과함으로써 새로운 음향을 창조해 낸다.

이러한 후기 작품을 당시 사람들은 거의 이해하지 못했다. 또한 그 양식이 너무도 독자적인 것이어서 주위에서 도저히 모방할 수가 없었다. 호프만은 “베토벤의 음악은 두려움, 외경, 공포, 고뇌를 움직이게 하고 낭만주의의 본질인 무한한 동경을 일깨운다. 따라서 그는 틀림없는 낭만주의 작곡가이다.”라고 말한다. 그러나 일반적으로 베토벤은 그 자신이 바로 하나의 사조라고 볼 수 있으며 혹은 고전과 낭만 사이의 교량적 역할을 한다고 할 수 있다.

교향곡 제1번 C장조

베토벤이 처음으로 교향곡에 손을 댄 것은 그가 29세가 되던 해로서 선배 작곡가들에 비해 훨씬 늦은 것이다. 이 사실은 베토벤이 교향곡의 작곡에 얼마나 신중했는가를 보여주는 일이다. 초연평은 대체로 ‘예술미에 넘치는’, 혹은 ‘새로운 생각’, 혹은 ‘독창적’ 등의 우호적인 것이었으나, 당시의 관습에 비해 증대된 관악기의 편성에 대해 ‘오케스트라라기보다는 차라리 취주악’이라는 등의 비판적 어투도 나타났다.

이 작품은 그의 아홉 개의 교향곡 중에서 가장 고전적이다. 정신과 기술에 있어서 하이든에게 뿌리를 두고 있으며, 전체 4악장은 형식에 있어서 매우 규칙적이다. 그의 독창성은 형식적 외형에서가 아니라 그것을 다루는 부분에서, 그리고 역시 흔히 볼 수 없는 목관악기에 주어진 중요성 및 길고 중요한 역할을 담당하게 되는 코다에서 잘 나타난다. 악상전개는 신선하고 유쾌하게 펼쳐지며, 제1악장 서주의 시작 화성은 당시로서는 파격적인 불협화음으로 - 이 곡은 다장조인데 바장조의 딸림7화음을 사용 - 베토벤다운 대담한 화성을 시도하고 있다. 우리나라 각 대학과 대학원 지휘과 시험곡목으로 1번 교향곡의 1악장과, 4악장이 거의 해마다 사용되는 것을 많이 보게 되는데, 느린 서주에서 Allegro로의 리듬전환처리가 의외로 까다롭기 때문이다. 이 작품에서도 베토벤은 강약에 대한 주의 깊은 배려를 하고 있으며, 다이내믹 음형을 세심하게 다룬다는 것은 베토벤의 양식에 있어서 본질적 측면으로 자리잡게 된다.

교향곡 제2번 D장조

교향곡 제1번을 완성한 후 베토벤은 곧바로 제2번에 착수했던 것으로 보인다. 그러나 완성된 것은 1802년, 그 유명한 하일리겐슈타트의 유서를 썼던 해이다. 그가 이처럼 절망에 빠져 있던 시기에 이렇게 희망에 찬 밝은 음악을 쓸 수 있었다는 사실에 대해서 학자들은 그 유서를 지나치게 중시하는 것이 아닌가 하는 의문을 제기하고 있다.

여하간 1800년 무렵부터 베토벤의 생활은 리히노프스키 후작의 연금을 받기로 한 데다가, 악보 출판을 계약하여 다소 경제적 여유가 생겼다. 반면에 당시는 궁정에서의 음악이 서서히 시사회로 침투해 들어가는 과도기적인 시대였으므로, 음악가들 사이의 생존경쟁이 점차 심해졌다. 여기에 귓병의 악화로 말미암아 하일리겐슈타트의 유서가 쓰여졌지만, 그는 이 비통한 상황을 극복하였던 것이다.

이 작품은 완성된 다음 해인 1803년 빈에서 초연되었으나 연습 부족으로 상당히 평이 나빴던 것으로 알려져 있다. 그러나 라이프치히의 알게마이네 음악신문 주필인 로홀리츠는 “이 교향곡이야말로 정열적인 작품이며, 온갖 종류의 세상을 떠들썩하게 하는 유향 작품이 이 세상에서 자취를 감추는 시대가 되어도 이 작품은 살아남을 것이다... 베토벤은 하나의 훌륭한 예언을 하고 있는 바, 이는 정당한 것으로 생각된다.”라고 쓰고 있다. 사실 로홀리츠는 당대에 베토벤을 이해하고 올바르게 평가한 몇 안 되는 비평가 중의 한 사람이다.

이 교향곡은 1번 교향곡과 마찬가지로 하이든과 모차르트의 영향이 남아있지만, 1번 교향곡에 비해 악상전개에 있어서나 악기의 효율적인 사용 등, 진일보한 모습을 보여준다. 2악장의 경우 서정적이고 아름다워 합창곡으로도 편곡되어 많이 불리워진다. 특기할만한 사항은, 제3악장의 형식으로, 교향곡에서 스케르초라는 이름을 사용하는 악장이 나타나는 것은 이 곡이 처음이다. 스케르초의 주제는 포르테와 피아노의 급격한 교대를 보이는 것으로 베토벤적 힘과 불로 가득하 있다. 전체 84마디로서 규모도 큰 것이려니와 후반에서 보여주는 반음계적 서법이 동래의 경과적 용법에서 강조적 의미로 바뀌었다는 점 역시 베토벤의 새로운 특징이다.

교향곡 제3번 E^b장조 ‘영웅’

제3번 교향곡은 1803년에 작곡된 것으로 베토벤의 중기 작품 중에서 가장 중요한 것 중의 하나이다. 나폴레옹에게 헌정하려다 그가 황제가 되었다는 말을 듣고 써놓았던 헌사를 찢어버리고 "sinfonia grande-대교향곡-"이라는 제목으로 바꾸었다는 일화도 유명하다. 이 교향곡은 영웅적인 위대성의 이상을 음악으로 표현한 불멸의 작품이다.

이는 가히 혁명적인 작품으로서 이제까지의 교향곡 중에서 보지 못한 길이와 복잡성을 가지고 있으므로 청중들이 처음에 파악하기가 힘들 정도이다. 제1악장에서 바이올린이 화성학에서 해결이라 하는 규칙 - 반드시 7음인 파를 으뜸화음의 미로 진행해야한다는 것 -을 따르지 않고 영웅의 주제를 재현하는 것부터가 베토벤적 특징을 나타낸다. 이에 대해서 이론가들의 시비도 많았고 바그너조차 기보상의 잘못이라 하여 제2바이올린의 음을 G음으로 고치기도 했으나 이 곡의 초연당시 베토벤의 옆자리에 앉아서 감상했던 리스라는 사람의 증언에 의해서 베토벤이 그렇게 대담한 화성을 사용했다는 결론이 났다. 보통 느린 제2악장의 자리에 대조가 되는 c단조로서 영웅의 죽음을 애도하는 비극적 장엄미와 열정을 가진 장송행진곡이 놓여 있는 것도 영웅의 일생의 덧없음에 대한 베토벤의 통찰의 결과일 것이다.

교향곡 제4번 B^b장조

이 작품은 초고의 자필 서명이 1906년으로 되어 있다는 것 이외에는 그 작곡시기를 알려주는 자료가 하나도 없다. 그의 교향곡 작품 둥에서 가장 짧은 기간 동안에, 그리고 가장 가벼운 마음으로 만들어진 것이라고 상상할 수 있다. 베토벤은 제3번 <영웅>을 완성한 후, 오페라와 같은 세로운 분야에 착수하였으며 여러 소나타와 협주곡을 작곡했다. 이른바 슈만이 ‘북유럽 신화의 두 거인들(교향곡 제3번 영웅과 제5번 운명을 가리킴) 사이에 낀 그리스 소녀’라고 말한 이 작품은 이렇듯 그의 창작욕이 불타고 잇는 동안에 만들어진 것으로서 활발하고 당당하다. 아무런 불안이나 어둠의 그늘이 없으며, 무리없이 이끌어가는 작품으로 형식적으로도 지극히 정연하다. 제2악장은 베토벤의 아다지오가 보여주는 뛰어난 아름다움을 느낄 수 있으며 제2주제가 클라리넷에 의해 유도되고 있다. 클라리넷은 베토벤에 의해 독주악기로서 완전히 인정받게 되는데 그 시작이 바로 이 곡에서부터이다.

베토벤의 교향곡 아홉 곡을 살펴보면, 묘하게도 홀수 교향곡은 대체로 장대하고, 격정적인 내용을 많이 담고 있다 말할 수 있고, 짝수 교향곡은 홀수 교향곡에 비해서, 작은 규모이면서 조금은 밝게 작곡되어져 있는 것을 볼 수 있다. 제4번 교향곡은 음악적 내용이 우미하고 풍부한 시상이 즉흥적으로 흘러나와 <낭만적 교향곡>이라 불리기도 하며, 베토벤의 교향곡 중 가장 아름다운 교향곡으로 손꼽히고 있다.

교향곡 제5번 c단조 ‘운명’

이 곡은 베토벤의 모든 작품 중에서도 가장 유명하고 가장 자주 연주되는 것이다. 비록 여러 가지 안 좋은 상황으로 인해 초연은 실패로 끝났지만, 이 곡은 마치 <탄호이저 서곡>이 바그너를 일약 유명하게 만든 것처럼 베토벤을 빈 뿐만 아니라 외국에서까지 유명하게 만들었다.

이 작품이 ‘운명’이라는 부제를 갖게 된 것은 베토벤이 제1악장 첫머리 모티브를 가리켜 “운명은 이와 같이 문을 두드린다.”라고 말했던 것에 근거한 것이다. 재미있게도 이 운명의 모티프는 모오스 부호로 ‘V’, 즉 승리를 나타낸다 하여 제2차 세계대전 중 적대국의 음악을 금지하였던 상황에서도 연합국 측에서 널리 연주되었다.

이 <운명> 교향곡의 특징은 한 마디로 불규칙성의 기적이라고 할 수 있다. 당시 곡을 구성하기 위해서 으레껏 지켜지는 모티브의 구성이나 리듬의 진전, 악장의 구상 등의 규칙을 넘어서서 그로부터 벗어나 뛰어난 곡을 만든 것이다. 간단한 음형으로 되어 있고 쉬운 화성으로 진행하는 제1악장을 머뭇거리지 않고 리듬을 만들면서 연주하기가 어려운 까닭은 이 곡의 프레이즈 리듬의 구성이 예상치 않은 곳에서 뒤바뀌기 때문이다. 이는 낭만주의의 슬로건이 된, “보다 아름다운 것을 위하여 파괴하지 못할 규칙이란 하나도 없다”는  말을 한 베토벤 스스로의 웅변과도 같다. 극도로 남성적이고 유명한 <운명>의 모티브는 베토벤의 원숙한 동기 발전법에 의해 전곡을 통해 끊임없이 반복되면서 전곡을 하나로 묶는 핵심적 역할을 하고 있다.

교향곡 제6번 F장조 ‘전원’

이 작품은 제5번 <운명>과 거의 같은 시기에 완성되었고, 착상이나 스케치도 함께 하고 있었으면서도 너무나 대조적인 세계를 표현하고 있다. 이 작품에는 총보 뿐 아니라 각 악장의 첫머리에 베토벤에 의한 다음과 같은 표제가 붙어 있다. ‘전원 교향곡 혹은 전원 생활의 회상. 묘사라기보다는 감정의 표현. 1. 전원에 도착했을 때 느끼는 즐거운 감정, 2. 시냇가에서, 3. 농부들의 즐거운 모임, 4. 폭풍우, 5. 목동의 노래, 폭풍이 지난 다음의 기쁜 감정.’ 베토벤이 얼마나 자연을 사랑하였는가에 대한 단적인 증거가 아닐 수 없다. 베를리오즈는 <전원>교향곡이야 말로 베토벤의 작품 중에서 가장 아름다운 작품이라고 절찬하였으며, 그는 직접 이 작품을 면밀히 연구하여 표제음악을 발전시켰다.

흔히들 낭만파 교향곡의 발전은 베토벤이 제시한 두 가지 길을 따라 이루어진다고 말한다. 그 하나는 제4, 7, 8번 교향곡에서 시작된 것으로 표준적인 고전 형식에 의한 절대음악의 방향으로 나아갔으며, 나머지 하나는 제5, 6, 9번 교향곡에서 시작되어 관습적인 형식을 벗어나는 여러 가지 형식의 표제음악으로 갈라혀 나갔다. 그러나 후자의 혁신적인 방향은 다시 둘로 나누어 볼 수 있으니, 이 제6번 <전원>으로 제시되는 표현적 표제 음악에로의 길과 제9번 <합청>으로 제시되는 바로서 사람의 목소리를 교향곡에 도입히는 것이 그것이다.

교향곡 제7번 A장조

베토벤은 제6번 교향곡을 완성한 이래 교향곡에 손을 대지 않다가 4년만에 제7번을 완성한다. 이때 베토벤의 나이 42세였으니 원숙기에 이르렀다고 말할 수 있을 것이다. 이 작품에서 베토벤은 단일 리듬형으로 한 악장을 구성하는 새로운 가능성을 추구했다. 특히 제1악장은 세 개의 음으로 이루어진 리듬 단위만으로 악장을 구성하고 있다. 이러한 성격을 가리켜 후일에 리스트는 ‘리듬의 화신’이라고 했고, 바그너는 ‘무용의 성화’라고 평했다.

이 작품이 1813년 초연되었을 당시 반응은 굉장한 것으로서, 제2악장은 앙코르를 받았으며, “여태까지 베토벤 음악에 대해 회의를 품어왔던 사람들조차 모두 열광하고 말았고, 베토벤이야말로 월계관을 받아 마땅하다는 엄연한 사실을 모두가 수긍하게 되었다”고 신들러는 말하고 있다.  이 곡의 전혀 새로운 양식은 당시의 음악가들에게는 받아들이기 어려운 것으로, 심지어 클라라 슈만의 아버지 프리드리히 비크는 “이 교향곡, 특히 제1악장과 제4악장은 술에 취해 작곡한 것으로 선율도 보잘것 없다는 데 전문가나 비전문가들의 의견이 일치하고 있다.”고 말했으나 청중들에게는 깊은 인상을 주었던 것이다.

교향곡 제8번 F장조

제8번 교향곡은 제7번의 큰 규모에 비해 소규모적이다. 만일 1악장에 긴 코다와 끝악장이 긴 구조를 가지지 않았다면 아주 작은 곡이라고 할 수 있다. 이것은 베토벤의 교향곡 중 가장 경쾌한 곡으로 세련된 유머와 극단적으로 압축된 형식을 가지고 있다. 베토벤은 자유로운 기분이 될 때 흔히 ‘단추를 풀고’라는 표현을 즐겨 사용했는데, 이 작품이 바로 그러한 상태에서 씌어진 것이다. 맑게 울리는 제1악장과 끝악장 사이에 베토벤은 일반적 관습을 무시하고 독특한 알레그레토 스케르찬도를 2악장으로, 그리고 3악장은 고풍의 미뉴에트를 삽입했다.

당시의 음악가들은 알레그레토 악장만은 찬미했으면서도 처음에는 이 작품을 전혀 이질적인 것으로 받아들였다. 그러나 베를리오즈는 이 작품을 지극히 옾이 평가했으며, 특히 알레그레토 악장에 대해서는 ‘다른 곳에서 그 예를 찾아볼 수도 없고 비견될 만한 작품조차 없는 가장 예술적인 작품 중의 하나이며 하늘에서 이미 완성된 형태로 곧장 에술가의 마음 속으로 떨어져 내려온 작품’이라고 격찬을 아끼지 않았다.

전체적으로 억센 열정을 억제하며 커다란 구조를 조화롭고 정연하게 다듬어 나가지만, 예기치 않은 해결이라든지, 마디 선을 넘는 리듬형, 외성에서의 대담한 병진행, 팀파니와 바순의 기발한 용법 등의 독창성이 돋보인다. 코다가 전체 길이의 거의 절반을 차지할 만큼 장대한 것도 중요한 특징의 하나이며, 전체적으로 낭만적인 감정을 강하게 풍겨준다.

교향곡 제9번 d단조 ‘합창’

베토벤의 1809년 스케치 북에 이 곡의 제1악장 제1주제의 도입 음형이 적혀있던 것부터 시작해서,  이 곡의 부분적인 악상과 주제, 모티브 등은 베토벤의 작품 창작 중간중간에 나타난다. 실로 30년을 갈고 닦은 최후의 걸작이라 아니할 수 없는 것이다. 이 곡은 1824년 베토벤 자신의 지휘로 초연되었다. 이 시기의 베토벤은 완전히 청력을 잃어 청중들의 박수 소리조차 들을 수 없었다.

끝악장에서의 합창과 독창의 사용은 가장 놀랍고도 새로운 점이었다. 그가 쉴러의 시에서 선택한 연, 기쁨을 통한 인간의 보편적인 형제애와 그리고 영원한 천상의 아버지의 사랑 안에서의 그 바탕이라는 사상을 강조한 것은 베토벤의 윤리적 이상을 보여주는 중요한 면모이다. 그는 긴 기악적 교향곡의 클라이맥스에 이르러 성악을 도입할 경우에 생기는 부조화를 해결하기 위해 상당한 고심 끝에 짧고 소란스러운 서주와 불협화의 시작 마디들을 끼워 넣는 등 독특한 형식의 끝악장을 만들어 냈다. 이 작품, 특히 제4악장은 로맹 롤랑이 베토벤을 가리켜 말한“그는 이제 승리자였다. 그는 인간의 옹졸함을 정복한 승리자였다. 자기 자신의 운명과 비애를 극복한 승리자였다.”라는 것을 실감케 한다. 이 작품을 통한 교향곡에의 인성 도입은 말러의 <천인 교향곡>에 큰 영향을 미쳤다